La Nueva Tipografía
Jan Tschichold
Tschichold desarrolló un temprano interés en la caligrafía. En 1923 asistió a la primera exposición de la Bauhaus y quedó profundamente impresionado. De inmediato asimiló los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su trabajo.
Diseñó un suplemento titulado elementare typographie en el cual se explicaba y demostraba la tipografía asimétrica a los impresores, compositores y diseñadores. Se imprimió en colores rojo y negro y se presentó un trabajo vanguardista con un lúcido comentario. Gran parte de la impresión alemana en ese momento todavía usaba una textura medieval y una composición simétrica. El suplemento de Tschichold fue una revelación y generó mucho entusiasmo por el nuevo enfoque.
En su libro de 1928, Die Neue Tipographie defendía vigorosamente las nuevas ideas
- tipografía asimétrica para expresar el espíritu y la sensibilidad visual de la época
- diseño funcional por los medios más directos, la comunicación en la manera más corta y eficiente
- rechazo de la decoración a favor del diseño racional
- el tipo sans serif, su gran variedad de valor y textura permitió una imagen expresiva abstracta
- el espacio en blanco como elemento de intervalo y estructural
- uso de la retícula base
Durante los años 40, particularmente en su trabajo como tipógrafo para Penguin Books, Tschichold condujo un renacimiento internacional de la tipografía tradicional. Creía que los diseñadores debían inspirarse en toda la historia del diseño para crear soluciones que expresaran el contenido.
Piet Zwart
Zwart creó una síntesis de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadaísta y el funcionalismo y claridad de De Stijl. A medida que su trabajo evolucionaba rechazó la composición simétrica tradicional y la insistencia de De Stijl en las líneas verticales y horizontales rigurosas. Diseñó el espacio como un campo de tensión traído a la vida por una composición rítmica, un contraste vigoroso del tamaño y del peso, y de la interacción dinámica entre la forma tipográfica y el fondo de la página. Empleó algunos de los más vigorosos contrastes de tipo, los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas en la página, a la vez que funcionaban como electos constituyentes de las palabras.
La necesidad de la tipografía de estar en armonía con su época y los métodos de producción disponibles fueron preocupaciones importantes para Zwart. Tuvo un enorme sentido de responsabilidad social y preocupación por el lector. Lemas breves con grandes en negrita y líneas diagonales se usaron para atraer la atención del lector, quien rápidamente podía captar la idea y decidir si quería continuar leyendo.
Paul Renner
Renner alrededor de 1925 acierta a construir un alfabeto paradigmático, sometido a los estrictos dictados del círculo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en el tiempo con los fallidos intentos de Bayer y Albers. A diferencia de ellos, el profundo conocimiento de las leyes y prácticas tipográficas permitieron a Renner elaborar un conjunto tipográfico armónico, coherente y orgánico en una complejísima gama de cuerpos y tipos. El rasgo principal de Futura es la claridad de su forma geométrica.
El completo dominio de Renner en materia tipográfica se resume en su libro Die Kunst der Tipographie. Considera la necesidad de enfatizar el ritmo natural de lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar la legibilidad del nuevo diseño. Esto se aprecia en los ojos de algunas letras. El convencimiento de que los tipos no debían ampliarse o reducirse mecánicamente, sino que debían diseñarse en pequeño y grande, corrigiendo los ojos y los palos en función de la legibilidad es otra muestra de su profundo y racional conocimiento.
Gill Sans reúne las cualidades de simplicidad geométrica abogadas por la nueva tipografía y al mismo tiempo, muestra una vivacidad que sugiere la caligrafía manual, confiriendo una sensación natural de fluidez a la letra cuando aparece en un texto continuo.
Johnston
Johnston diseñó para el subterráneo de Londres un tipo de letra sans serif cuyos trazos tenían un peso consistente, sin embargo, las letras tenían las proporciones básicas de las inscripciones clásicas romanas. Buscó una calidad funcional absoluta reduciendo sus caracteres hasta las formas más simples posibles. Diseñó una nueva versión de las señales de las estaciones y del logotipo, usando su nuevo tipo de letra sobre una barra azul enfrente de un círculo rojo en vez de un disco sólido.
Morison
Morison diseñó el tipo Times New Roman que se caracteriza por trazos cortos ascendentes y descendentes y patines agudos y pequeños introducido en 1932 por el periódico Times de Londres. Se convirtió en uno de los tipos más usados, su popularidad se atribuye a su extraordinaria legibilidad, atractiva calidad visual y a la economía alcanzada por las formas de letra moderadamente condensadas.