Estadio Centenario - Montevideo, Uruguay.

Sus grandes principios eran identificables de inmediato: una disposición asimétrica y dinámica de elementos articulados por doquier, la explosión espacial de todos los rincones interiores en la mayor medida posible, la utilización de zonas rectangulares coloreadas y en bajorrelieves para estructurar y modular los espacios interiores y finalmente, claro está, la adopción del color primario con miras a hacer notar la acentuación, articulación, alejamiento, etc.

“La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no intenta congelar dentro de un cubo a las diferentes células funcionales del espacio. Antes bien dispersa centrífugamente, desde el núcleo del cubo, las células funcionales del espacio (así como los planos voladizos, volúmenes de balcones, etc.). Y valiéndose de ese medio altura, anchura, profundidad y tiempo (o sea, una imaginaria entidad tetradimensional) plantea una expresión plástica totalmente nueva en espacios abiertos. De este modo la arquitectura adquiere un aspecto más o menos flotante que, por así decirlo, opera contra las fuerzas gravitatorias de la naturaleza.” van Doesburg

Hospital de Clínicas - Montevideo, Uruguay.

Ejecuta pequeñas acuarelas y posteriormente se dedica a la pintura de retratos y en 1854 instala su primer taller. Luego se traslada a la ciudad de Salto, donde realiza pinturas por encargo. En 1857 conoce al Gral. Urquiza, para quien pinta lienzos murales.

En 1861 financiado por el gobierno, viaja a Europa para estudiar pintura en el taller de Antonio Císeri. De la escuela naturalista europea en decadencia, toma un calculado rigor en el dibujo, una meticulosa aplicación de luces y sombras y un estricto respeto de la perspectiva, para construir imágenes capaces de dar fuerza y credibilidad a las naciones jóvenes americanas.

Regresa al Uruguay en 1864 y durante los años siguientes se dedica a pintar retratos, destacándose el retrato de su madre, desarrollando interés por temas costumbristas y hechos históricos de la formación nacional.

Entre 1875 y 1877 pinta una tela sobre el desembarco y juramento de los Treinte y Tres Orientales.

En 1879 viaja por segunda vez a Europa donde pinta La Batalla de Sarandí y algunas escenas gauchescas. Sus gauchos son idealizaciones costumbristas, que se distancian de la representación heroica, pero que tampoco son fieles al drama social real que atravesaban en ese momento.

Al regresar a Montevideo, pinta el Artigas en la Ciudadela para la Cámara de Senadores.

En 1899 viaja a Italia, donde se establece con la esperanza de encontrar a su hijo desaparecido y fallece en 1901. Sus restos son repatriados.

“SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. – Primer Manifiesto redactado por Breton en 1924”

Grupo Inicial Artes Plásticas: Aragon, Arp, Breton, Dalí, Eluard, de Chirico, Masson, Delvanx, Tzara, Ernst, Miró, Magritte

El surrealismo nació de un afán de acción positiva, de empezar a reconstruir a partir de las ruinas de Dadá. Políticamente el surrealismo, heredó a la burguesía como enemiga, y, al menos en teoría, continuó el ataque de Dadá contra las formas de arte tradicionales.

“(…) Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica … So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es con mucho la más importante, y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquéllas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si fuera procedente (…)”

Influencias

• Dadaísmo
• Grupo literario Littérature
• Freud: A pesar del tributo de homenaje a Freud, está claro que la manera en que los surrealistas aplicaron sus técnicas de libre asociación e interpretación de los sueños estaba, desde muchos puntos de vista, en contradicción directa con los propósitos de aquél. Rehusó a contribuir en una antología se sueños organizada por Breton, alegando que no veía que es lo que podría decir a nadie una recopilación de sueños carente de las asociaciones y recuerdos infantiles de quien los había soñado. Lo que los surrealistas vieron en ellos fue la imaginación en su estado primitivo y una expresión pura de lo maravilloso.

El período que va desde 1922 a 1924 se denomina período de los sueños. Durante este período los surrealistas investigaron las posibilidades del automatismo y de los sueños, usaron el hipnotismo y las drogas. Sin embargo, Breton en su manifiesto evita la discusión de las ayudas mecánicas insistiendo en el surrealismo como actividad natural y no inducida.

Las obras surrealistas de la categoría que se conoce como pinturas de sueños son aquellas en las que predomina una técnica ilusionista; no tienen por que ser necesariamente transcripciones de sueños, por ejemplo la existencia conjunta de elementos opuestos, la condensación de dos o más objetos o imágenes y el empleo de objetos que tienen un valor simbólico, a menudo enmascarando un significado sexual. Dalí veía su minucioso realismo ilusionista como una especie de anti arte.

Con el reconocimiento del poder del acto de creación espontánea, el surrealismo suprimió el veto que Dadá había impuesto sobre el arte, sin imponerle al artista a su vez un nuevo conjunto de reglas estéticas. “En nuestras obras pasamos a ser los recipientes mudos de incontables ecos, modestos aparatos de registro.” (Breton) Tanto Ernst como Dalí habrían de insistir en su pasividad ante sus obras, comparándose a sí mismos con mediums. Cuando los surrealistas hablan del más allá no pretenden referirse a los sobrenatural, sino más bien a las cosas que están más allá de la realidad inmediata, pero que pueden sernos reveladas por nuestro inconsciente o por nuestros sentidos en un estado de sensibilidad exacerbada.

En 1925 Eluard descubrió el frottage, al que define como “el auténtico equivalente de lo que ya se conoce con el término escritura automática”. Este método, según el cual al autor asiste como espectador del nacimiento de su obra, escapa a un control conciente y no entra en cuestiones de gusto o destreza.

El automatismo visual fue empleado para crear expresiones espontáneas de la vida interior en el trabajo de Miró y Arp. Miró desarrolló un proceso de metamorfosis por medio del cual sus motivos evolucionaron intuitivamente hacia formas orgánicas crípticas. Arp experimentó con armonías imprevistas y casuales.

La imagen surrealista nace de la yuxtaposición de dos realidades diferentes, dependiendo la belleza de la imagen de la chispa que salta de su encuentro: cuanto más diferentes sean los dos componentes de la imagen, más brillante será la chispa. Todo apunta a que existe un punto determinado de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, las alturas y las profundidades, dejan de ser percibidos como contradicciones. El surrealismo no aspiraba a la oposición de los estados aparentemente contradictorios, como por ejemplo de la vida de los sueños y la vida despierta, sino a su resolución en un estado de sobre realidad.

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1. Aportes al diseño gráfico del surrealismo

El movimiento De Stijl (el estilo), o movimiento neoplástico, que tuvo una vida activa desde 1917 hasta 1931, puede caracterizarse en lo esencial a través de la obra de tres hombres: los pintores Mondrian y van Doesburg y el arquitecto Rietveld. “Si se libera a los medios de expresión de todo lo que tienen de particular, estarán en armonía con el fin último del arte, que es llegar a un lenguaje universal.” (van Doesburg) Fue un movimiento revolucionario que centró sus objetivos en un plano teórico casi exclusivamente estético.

Influencias

La filosofía neoplatónica del matemático Dr. Shoenmaekers quien en su libro La Nueva Imagen del Mundo, se refirió a la preeminencia cósmica de la ortogonalidad en los siguientes términos “los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la Tierra alrededor del sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos que tiene su origen en el centro del sol.” Más adelante, escribe

Los tres colores principales son esencialmente el amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores que ellos… El amarillo es el movimiento de la radiación… El azul, el color de contraste con el amarillo… En cuanto color, el azul es el firmamento, es línea, horizontalidad. El rojo es la cópula del amarillo y del azul… El amarillo se irradia, el azul se aleja y el rojo flota.

El desarrollo estético y programático del movimiento De Stijl puede dividirse en tres fases. La primera fase, de 1916 a 1921, es de formación y se centra fundamentalmente en Holanda, con alguna participación exterior; a la segunda fase, de 1921 a 1925, hay que considerarla como un período de plenitud y expansión internacional, mientras que la tercera fase, de 1925 a 1931, hay que verla como un período de transformación y finalmente de desintegración.

En 1917 Mondrian se encuentra en un punto de partida intelectualmente nuevo, en el que su obra comprende una serie de composiciones consistentes en planos de color, rectangulares y flotantes. En esta encrucijada ha abandonado para siempre la paleta y la técnica pictórica de su período postcubista (1912 – 1312) y también la nerviosa linealidad a trazos y formato elíptico de su estilo oceánico. Llega a formulaciones que considera ser un orden plástico puro y totalmente nuevo. En 1924 se produjo una ruptura con van Doesburg, motivada porque este último introdujo la diagonal en sus obras.

1917 es también el año de la famosa silla roja y azul diseñada por Rietveld. En la forma de la silla se materializaron por primera vez las franjas y los planos de composición como elementos articulados y desplazados en el espacio. Lo destacado de esta silla, aparte de su articulación expuesta a la vista, es que se han empleado exclusivamente colores primarios en conjunción con una estructura lineal negra; una combinación que, complementada con el gris y el blanco, habría de convertirse en la gama de colores canónica del movimiento De Stijl.

Otras obras importantes de Rietveld son el estudio del Dr. Hartog (1920), la silla Berlín (1923) y la casa Schröder (1924). La casa Schröder era a la vez elementalista, funcional y sin precedentes. Se la podía ver igualmente como no monumental y dinámica; como anticúbica en su forma y antidecorativa en su color. Sin embargo, por muy ingeniosamente que se las arreglase para parecer lo contrario, acabó construyéndose, de hecho, por razones tanto técnicas como financieras, como una estructura tradicional de ladrillo y madera.

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1. Aportes al diseño gráfico del Neoplasticismo

Tschichold desarrolló un temprano interés en la caligrafía. En 1923 asistió a la primera exposición de la Bauhaus y quedó profundamente impresionado. De inmediato asimiló los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su trabajo.

Diseñó un suplemento titulado elementare typographie en el cual se explicaba y demostraba la tipografía asimétrica a los impresores, compositores y diseñadores. Se imprimió en colores rojo y negro y se presentó un trabajo vanguardista con un lúcido comentario. Gran parte de la impresión alemana en ese momento todavía usaba una textura medieval y una composición simétrica. El suplemento de Tschichold fue una revelación y generó mucho entusiasmo por el nuevo enfoque.

En su libro de 1928, Die Neue Tipographie defendía vigorosamente las nuevas ideas

1. tipografía asimétrica para expresar el espíritu y la sensibilidad visual de la época
2. diseño funcional por los medios más directos, la comunicación en la manera más corta y eficiente
3. rechazo de la decoración a favor del diseño racional
4. el tipo sans serif, su gran variedad de valor y textura permitió una imagen expresiva abstracta
5. el espacio en blanco como elemento de intervalo y estructural
6. uso de la retícula base

Durante los años 40, particularmente en su trabajo como tipógrafo para Penguin Books, Tschichold condujo un renacimiento internacional de la tipografía tradicional. Creía que los diseñadores debían inspirarse en toda la historia del diseño para crear soluciones que expresaran el contenido.

Piet Zwart

Zwart creó una síntesis de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadaísta y el funcionalismo y claridad de De Stijl. A medida que su trabajo evolucionaba rechazó la composición simétrica tradicional y la insistencia de De Stijl en las líneas verticales y horizontales rigurosas. Diseñó el espacio como un campo de tensión traído a la vida por una composición rítmica, un contraste vigoroso del tamaño y del peso, y de la interacción dinámica entre la forma tipográfica y el fondo de la página. Empleó algunos de los más vigorosos contrastes de tipo, los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas en la página, a la vez que funcionaban como electos constituyentes de las palabras.

La necesidad de la tipografía de estar en armonía con su época y los métodos de producción disponibles fueron preocupaciones importantes para Zwart. Tuvo un enorme sentido de responsabilidad social y preocupación por el lector. Lemas breves con grandes en negrita y líneas diagonales se usaron para atraer la atención del lector, quien rápidamente podía captar la idea y decidir si quería continuar leyendo.

Paul Renner

Renner alrededor de 1925 acierta a construir un alfabeto paradigmático, sometido a los estrictos dictados del círculo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en el tiempo con los fallidos intentos de Bayer y Albers. A diferencia de ellos, el profundo conocimiento de las leyes y prácticas tipográficas permitieron a Renner elaborar un conjunto tipográfico armónico, coherente y orgánico en una complejísima gama de cuerpos y tipos. El rasgo principal de Futura es la claridad de su forma geométrica.

El completo dominio de Renner en materia tipográfica se resume en su libro Die Kunst der Tipographie. Considera la necesidad de enfatizar el ritmo natural de lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar la legibilidad del nuevo diseño. Esto se aprecia en los ojos de algunas letras. El convencimiento de que los tipos no debían ampliarse o reducirse mecánicamente, sino que debían diseñarse en pequeño y grande, corrigiendo los ojos y los palos en función de la legibilidad es otra muestra de su profundo y racional conocimiento.

Gill Sans reúne las cualidades de simplicidad geométrica abogadas por la nueva tipografía y al mismo tiempo, muestra una vivacidad que sugiere la caligrafía manual, confiriendo una sensación natural de fluidez a la letra cuando aparece en un texto continuo.

Johnston

Johnston diseñó para el subterráneo de Londres un tipo de letra sans serif cuyos trazos tenían un peso consistente, sin embargo, las letras tenían las proporciones básicas de las inscripciones clásicas romanas. Buscó una calidad funcional absoluta reduciendo sus caracteres hasta las formas más simples posibles. Diseñó una nueva versión de las señales de las estaciones y del logotipo, usando su nuevo tipo de letra sobre una barra azul enfrente de un círculo rojo en vez de un disco sólido.

Morison

Morison diseñó el tipo Times New Roman que se caracteriza por trazos cortos ascendentes y descendentes y patines agudos y pequeños introducido en 1932 por el periódico Times de Londres. Se convirtió en uno de los tipos más usados, su popularidad se atribuye a su extraordinaria legibilidad, atractiva calidad visual y a la economía alcanzada por las formas de letra moderadamente condensadas.

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1. Peter Behrens y la nueva objetividad
2. Escuela de Nueva York
3. Tipografía en el Renacimiento

Fue un movimiento italiano y donde primero encontró expresión fue en la palabra. En algunos aspectos fue el movimiento más radical, que rechazó sonoramente todas las tradiciones, valores e instituciones de siempre respetados. Se escogió su propio nombre, al contrario de otros movimientos que recibieron su apodo de críticos hostiles, e hizo todo lo que estaba a su alcance por dar razón de sí mismo de una forma verbal elaborada; la moderna tradición de que los artistas publiquen manifiestos procede primordialmente de aquí.

Marinetti inventó el movimiento y publicó su primer manifiesto en la primera página de Le Figaro en 1909, la que le dio el tipo de repercusión que Marinetti andaba buscando. Más conciente que la mayoría de los escritores y artistas de que existía un mundo floreciente de poder tecnológico, quería que las artes demolieran el pasado y celebraran los deleites de la velocidad y la energía mecánica.

Los puntos de vista básicos del futurismo que se resumen en su insistencia en que el crecimiento de la tecnología y las innovaciones en la sociedad y el pensamiento que concurren con aquél precisaban expresión en formas de arte nuevas y atrevidas, no eran tan excepcionales pero nunca habían sido presentados con tanta vehemencia. Además, se trataba de un movimiento que anteponía la idea al estilo, desafiando a la sazón, no sólo los valores artísticos tradicionales, sino también las ambiciones estáticas de la mayor parte del arte de vanguardia.

Pintura Futurista

Boccioni, Russolo y Carrá en el Manifiesto de los Pintores Futuristas de 1910, exigían con firmeza un arte nuevo para un mundo nuevo y se oponían a cualquier apego a las artes del pasado. Las pinturas futuristas probaban y demostraban la posibilidad de usar el arte como medio para captar los aspectos tanto plásticos como no plásticos de un entorno que era reconocido más como dinámico que como estático.

“No queremos representar la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y total.”  - Boccioni

Existen unas cuantas obras futuristas que para representar un movimiento específico convierten el área del cuadro en una sección aislada de lo que debe de dar la impresión de ser un movimiento continuo: la acción pasa a través de la pintura y no tiene centro.

En el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, Boccioni afirma que “por medio de la persistencia de las imágenes en la retina, las cosas que están en movimiento se multiplican y resultan distorsionadas, sucediéndose unas a otras como vibraciones en el espacio a través del cual pasan.” Boccioni resaltó como fundamento esencial el sistema de división de colores que los neoimpresionistas habían desarrollado.

Boccioni era sin duda el artista más dotado de todos ellos, además del más imaginativo. Sus pinturas difieren mucho entre sí. Parecen dar expresión perfecta a los temas del futurismo: metrópolis, luz, energía, movimiento y ruidos mecánicos, búsqueda de placer en la ciudad, todo ello fundido en una experiencia plástica. En su tríptico Estados de Animo, fundió el interés de los futuristas por los trenes, muchedumbres, movimiento y sensaciones múltiples en una obra poética de notable fuerza épica.

Las pinturas de Balla y Severino demuestran su interés por los temas urbanos y preferentemente violentos, realizando también importantes experimentos con miras a pintar la luz eléctrica. También mencionaron la posibilidad de pintar mediante formas efímeras, como podría hacerse a base de focos y gas coloreado. La obra de Balla es más fácilmente proclive a la abstracción, una elevada proporción está dedicada a descubrir apreciaciones más o menos intuitivas del movimiento por medio de esquemas abstractos.

Escultura Futurista

Boccioni escribió el Manifiesto de la Escultura Futurista en 1912. “Deshagamos de todas ellas, y proclamemos la supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la estatua de forma cerrada, abramos el cuerpo en canal, incorporándole lo que le rodea.” (Boccioni) Con este objetivo debían incorporarse a la escultura todo género de materiales y menciona la posibilidad de incorporar motores para que las esculturas se muevan realmente.

Arquitectura Futurista

En 1914, Sant’Elia publica el Manifiesto de la Arquitectura Futurista. Presentó sus ideas que también se expresaron de manera más gráfica en un gran número de dibujos llenos de imaginación, parte de los cuales fueron expuestos bajo el título de La Nueva Ciudad. Con una visión que recuerda la ciencia ficción, propuso un nuevo tipo de metrópolis, proyectada sin volver la vista hacia los estilos históricos, antes bien en consonancia con los nuevos materiales y las invenciones estructurales de la ingeniería para responder a las nuevas concentraciones de población en una edad de transporte rápido. Su rechazo de las líneas horizontales y verticales, de las formas voluminosas y estáticas, y su reclamo de una arquitectura de hormigón armado, hierro, cristal, textiles y todos aquellos sustitutos de la madera, el ladrillo y la piedra que permitan mayor elasticidad y ligereza.

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1. Aportes al diseño gráfico del futurismo

La función de la fotografía como una herramienta de las comunicaciones gráficas fue desarrollada por el diseñador y fotógrafo suizo Matter. Comprendió perfectamente los nuevos enfoques y técnicas visuales del movimiento moderno tales como el collage y el montaje. En sus carteles de 1930 usó el montaje, los cambios dinámicos de escala y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. Las imágenes fotográficas se convierten en símbolos pictográficos que se obtuvieron de sus medios naturales y se relacionaron en formas inesperadas.

Fue el pionero de los contrastes extremos de escala y de la integración de la fotografía en blanco y negro, de los pequeños anuncios y de las áreas de color.

Durante los años 1950 surgió en Alemania y Suiza un movimiento de diseño al que se llamó diseño suizo o más apropiadamente estilo tipográfico internacional. La claridad objetiva de este movimiento de diseño ganó adeptos en todo el mundo.

Los detractores del estilo tipográfico internacional se quejan de que está basado en fórmulas y, por lo tanto, resulta en una uniformidad de soluciones; los defensores argumentan que la pureza del estilo de los medios y la legibilidad de la comunicación permiten que el diseñador alcance una perfección imperecedera de la forma, y señalan la gama inventiva de soluciones por los principales practicantes como evidencia de que ni la fórmula ni la uniformidad son intrínsecas al enfoque, excepto en las manos de talentos menores.

Conceptos del Diseño Suizo

• Imagen predominante objetiva fotografía fuerte
• Renovación tipografica uso casi exclusivo tipo sans serif
• Composición estricta retícula o grilla
• Ausencia de ornamentación
• Enfoque del diseño independiente del criterio

La organización asimétrica de los elementos de diseño sobre una red dibujada matemáticamente; una fotografía objetiva y copia que presentan una información visual y verbal en forma clara y objetiva, libre de los reclamos exagerados de gran parte de la publicidad de propaganda y comercial; el uso de una tipografía sans serif compuesta en una configuración de márgenes alineados a la derecha y desiguales a la izquierda caracterizan este estilo. El ideal es alcanzar la claridad y el orden.

Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente de De Stijl, la Bauhaus y la nueva tipografía de los años 1920 y 1930.

Quiénes: Bill, Gerstner, Loshe, Müller Brockman, Neuburg, Vivarelli

El cartel de Vivarelli For the Elderly, concebido para crear una conciencia de la vejez y sus problemas, usó el ángulo de la iluminación sobre la cara para generar un impacto dramático.

Surgiendo como uno de los principales teóricos y practicantes del movimiento, Müller Brockman buscó una absoluta y universal expresión gráfica por medio de una presentación objetiva e impersonal, para comunicarse con el público sin la interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador o técnicas propagandísticas de persuasión.

Escuela de Basilea y Zurich

Estas escuelas basadas en la Bauhaus incorporan aspectos nuevos como el estudio de la teoría de la publicidad, percepción y marketing.

Ruder como maestro de tipografía de la escuela de Basilea, Suiza hizo un llamado a sus alumnos para descubrir el balance adecuado entre la forma y la función. Enseñó que el tipo pierde su propósito cuando deja de tener su significado de comunicación; por lo tanto la legibilidad y la amenidad fueron sus preocupaciones principales. Defendió el diseño total sistemático y el uso de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos: tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y gráficas en armonía entre sí, mientras que se daba lugar a la variedad de diseño. Se trataron, además, los problemas de la unificación del tipo e imagen.

Hoffmann comenzó a enseñar diseño gráfico en la escuela de Basilea. Aplicó un profundo sentido de los valores estéticos y del entendimiento de la forma a su enseñanza y su diseño con base en el lenguaje elemental de la forma gráfica del punto, la línea y el plano, reemplazando las ideas pictográficas tradicionales con una estética modernista. Buscó una armonía dinámica donde las partes de un diseño están unificadas. Percibe la relación de los elementos contrastantes para dar vida en un diseño visual. Los trabajos de Hoffmann en diversas áreas incluyen los carteles, la publicidad y el diseño de logotipos.

Escuela de Ulm (1953 – 1968)

Quiénes: Aicher, Bill, Bonsiepe, Gugelot, Maldonado, Rams

La obra de Bill comprendió la pintura, la arquitectura, la ingeniería, la escultura y el diseño de productos y de gráficas. Adoptó los conceptos del arte concreto y comenzó a encontrar su vocación claramente. En 1930 formuló el Manifiesto del Arte Concreto, proclamando por un arte universal de claridad absoluta basado sobre una construcción aritmética controlada. Debido a que estos elementos puros no tienen otro significado que lo que de sí son, el resultado es una pintura que no tiene significado, excepto lo que es.

Bill construyó composiciones de elementos geométricos organizados con un orden absoluto. La proporción matemática, la división espacial geométrica y el uso de un tipo sans serif son característicos de su trabajo. Combinaba su severidad en la elección del tipo con un enfoque simplificador de los electos incluidos en una comunicación, que a menudo desembocaba en carteles casi enteramente tipográficos, consistentes en unas pocas palabras.

En 1950 se vio involucrado en la programación del plan de estudios de los edificios del Instituto de Diseño en Ulm, Alemania.

Otros diseñadores alemanes

Quiénes: Engelman, Edelman, Hillman

Forman parte de otra corriente que se asemeja más al diseño norteamericano. Hillman participa en la revista Twen dirigida a los jóvenes.

Nuevas tipografías sans serif

En 1954, un joven diseñador suizo Frutiger completó una familia programada visualmente de 21 fuentes sans serif llamada Univers. Proporcionaba una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de un tipo sin remate moderno, de rasgos ligeros, y cuya producción se hacía en una amplísima gama de variantes.

Hoffmann colaboró con Miedinger en el diseño de otra tipografía sans serif que fue emitida con el nombre de Neue Haas Grotesk. Las formas bien definidas y el excelente ritmo de las figuras positivas y negativas de la Helvética, la hicieron el tipo más específico internacionalmente durante los años 1960 y 1970. Sin embargo, debido a que sus diferentes pesos, itálicas y anchos fueron desarrollados por diseñadores diferentes en varios países, la familia Helvética original carece de la coherencia de la Univers.

“¡El fin último de toda actividad creativa es la construcción!

La decoración de los edificios fue una vez la función más noble de las bellas artes, y las bellas artes fueron indispensables para la gran arquitectura. Hoy existen en complaciente aislamiento, y sólo pueden rescatarse de él con la consciente cooperación y colaboración de todos los artesanos. Los arquitectos, pintores y escultores deben otra vez llegar a conocer y comprender el carácter compositivo de una construcción, en su entidad y en sus diversas partes. Entonces su trabajo se llenará de ese espíritu verdadero de la arquitectura que, como “arte de salón” se ha perdido.

Las viejas escuelas de arte eran incapaces de conseguir esta unidad y, realmente, ¿cómo iban a conseguirlo, si el arte no se enseña?. Las escuelas deben ser absorbidas de nuevo por los talleres. El mundo de los diseñadores de modelos y artistas aplicados, consistente sólo en dibujos y pinturas, tiene que convertirse por fin y de nuevo en un mundo donde las cosas se construyan. Si el joven que goza con la creatividad artística empieza su carrera ahora como se hacía antiguamente, aprendiendo un oficio, entonces el “artista” improductivo ya no volverá a ser condenado a una tarea inadecuada, porque su capacidad quedará preservada para la artesanía en la cual él puede alcanzar grandes conquistas.

¡Los arquitectos, los pintores, los escultores, todos debemos regresar a la artesanía!. Porque no existe eso del “arte profesional”. No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. Por la gracia del cielo y en raros momentos de inspiración que trascienden a la voluntad, el arte puede surgir inconscientemente del trabajo de su mano, pero un fundamento de artesanía es esencial para todos los artistas. Ahí es donde radica la fuente primigenia de la creatividad.

¡Creemos, pues, un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que levantan una arrogante barrera entre artesano y artista! Deseemos, juntos, concebir y crear la nueva construcción del futuro, que aunará todo –arquitectura y escultura y pintura- en una forma única que un día se elevará hacia los cielos desde las manos de millones de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva fe que llega.” Manifiesto de la Bauhaus (Walter Gropius – 1919)

La catedral gótica representaba una realización del anhelo de la gente por una belleza espiritual que fue más allá de la utilidad y la necesidad: simbolizaba la integración de la arquitectura, escultura, pintura y artesanía.

La alternativa de Gropius a la situación alemana sería “el intento de establecer contacto con la producción industrial y formar jóvenes en el trabajo manual y mecánico, simultáneamente, así como en la elaboración de proyectos. Estos fueron los objetivos emprendidos por la Bauhaus.”

La Bauhaus en Weimar (1919 – 1924)

Los años de la Bauhaus en Weimar fueron intensamente visionarios y se inspiraron en el expresionismo. Caracterizada por un deseo utópico de crear una nueva sociedad espiritual, la primera Bauhaus buscó una nueva unidad de artistas y artesanos para construir el futuro.

Las ideas avanzadas acerca de la forma, el color y el espacio se integraron en el vocabulario del diseño cuando los pintores de Der Blaue Reiter, Klee y Kandinsky se unieron al personal. El corazón de la educación de la Bauhaus fue el curso preliminar establecido inicialmente por Itten (posteriormente fue sustituido por Moholy-Nagy). Su objetivo fue liberar las habilidades creativas de cada estudiante para desarrollar un entendimiento de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. Su metodología de experiencia directa buscó desarrollar una conciencia de percepción, habilidades intelectuales y experiencia emocional.

El maestro Feininger aprendió sobre De Stijl y lo introdujo a la comunidad Bauhaus. Gropius consideraba a van Doesburg demasiado dogmático para ser profesor en la Bauhaus, pero su casa se convirtió en un punto de reunión para los profesores y alumnos.

Los continuos conflictos entre la Bauhaus y el gobierno alemán condujo a las autoridades a insistir en que la Bauhaus montara una importante exposición para demostrar sus logros. En esta exposición de 1923, el medievalismo romántico y el expresionismo fueron reemplazados por un énfasis de diseño aplicado, causando que Gropius reemplazara el lema “Una unidad del arte y la artesanía” por el de “Arte y tecnología, una nueva unidad”. Un nuevo símbolo Bauhaus reflejó este cambio.

Moholy-Nagy

Moholy-Nagy es un artista teórico y experimental verdaderamente vanguardista, cuya presencia altera profundamente la estructura docente de la Bauhaus, dotando de esta forma al curso preliminar y al taller de metales de un nuevo impulso.

Moholy-Nagy contribuyó con una importante declaración acerca de la tipografía, a la cual describió como “herramienta de la comunicación. Debe ser la comunicación en su forma más intensa. El énfasis se debe poner en la claridad absoluta… La legibilidad, la comunicación nunca deber ser deteriorada por una estética a priori. Las letras nunca deben ser forzadas en un marco de trabajo preconcebido, por ejemplo un cuadrado.” En el diseño gráfico abogaba por “un uso sin inhibiciones de todas las direcciones lineales… Queremos crear un lenguaje nuevo de tipografía cuya elasticidad, variabilidad y frescura de la composición tipográfica son dictadas exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.”

La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y fotografía inspiraron un interés en la Bauhaus por las comunicaciones visuales y condujo a experimentos importantes en la unificación de estas artes. Consideró al diseño gráfico, en particular al cartel, como una evolución hacia el tipofoto. A esta integración objetiva de palabra e imagen para comunicar un mensaje con rapidez la llamó nueva literatura visual.

La Bauhaus en Dessau (1925 – 1932)

Gropius y el alcalde de Dessau negociaron la reubicación de la Bauhaus. En seguida se diseñó y ocupó un nuevo complejo de edificios en 1926 y se reorganizó el plan de estudios. La identidad y filosofía de la Bauhaus alcanzaron una realización completa. La influencia de De Stijl y de los constructivistas fueron obvias, pero la Bauhaus no solo copió estos movimientos, en lugar de eso, entendió claramente los principios formales que se podrían aplicar de manera inteligente a los problemas de diseño. Así se creó la Corporación Bauhaus, una organización de negocios para manejar la venta de los prototipos de taller a la industria.

Cinco de los primeros estudiantes fueron nombrados profesores, incluyendo a Albers, quien enseñó un curso preliminar sistemático en el que se investigaban las propiedades de los materiales; Breuer, quien dirigió el taller de muebles e inventó los muebles tubulares de acero y Bayer, quien se convirtió en profesor del recién creado taller de tipografía y diseño gráfico.

Albers y Bayer

El taller de Bayer realizó sorprendentes innovaciones en el diseño gráfico, junto con líneas funcionales y constructivistas. Se emplearon casi exclusivamente las fuentes de tipos sans serif y Bayer diseñó un tipo universal que redujo el alfabeto a formas limpias y construidas de forma racional, en el que omitió las mayúsculas. El alfabeto universal muestra una excesiva dependencia al programa racional, tratando en él de encajar casi a la fuerza a los caracteres dentro de círculos, en su mayor parte de idéntico diámetro, en una inútil y absurda disciplina, dando como resultado un conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con demasiados errores.

El proyecto elaborado por Albers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de plantilla, sin ser ni mucho tan radical en su programa, adolece también de los mismos defectos. Declara haberlo concebido para su uso en publicidad y carteles, al que atribuye una facilidad de lectura a distancia más teórica que práctica, al suponer que la falta de uniones entre los palos será visualmente reconstruida por un lector alejado físicamente del mensaje.

La decisión de imprimir todo texto exclusivamente en caja baja adoptada en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo pretendidamente racionalista, una actitud formal exageradamente rígida en aras de la supuesta vanguardia que postulaba una muy discutible medida rupturista frente a la tradición rutinaria con que se producía tipografía en la época; pero, ante todo, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la escuela.

Bayer experimentó con una composición de letras justificada a ambos márgenes. Contrastes extremos de tamaño y el tono o peso de los tipos se usaron para establecer una jerarquía visual de énfasis. Se emplearon barras, reglas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio, unificar diversos elementos, guiar la atención del observado a través de una página y llamar la atención hacia los elementos importantes. Se favorecieron las formas elementales y el uso del negro con un matiz de brillo. La composición abierta sobre una cuadrícula implícita y un sistema de tamaños de tipos, reglas e imágenes pictóricas proporcionan unidad a los diseños. La composición dinámica con fuertes líneas horizontales y verticales caracterizaron el período Bayer en la Bauhaus. Estas propiedades se pueden ver en el cartel para la 16ta exposición de Kandinsky.

Los años finales de la Bauhaus

Schmidt se encargó del taller de tipografía y diseño gráfico, se alejó de las estrictas ideas del constructivismo y llenó el taller con una gran variedad de fuentes de tipos. El mejor de los logotipos utilizados por la Bauhaus fue el diseñado por él en 1929.

El cargo de director fue ocupado por Meyer, un arquitecto suizo con fuertes ideas socialistas, quien se vio obligado a renunciar en por los conflictos con las autoridades. El nuevo director fue van der Rohe, un prominente arquitecto quien había afirmado acerca del diseño que “menos es más”, lo que se convirtió en una importante doctrina del diseño del siglo xx.

La Bauhaus fue cerrada en 1933 pero sus logros e influencias perduraron. El impulso pedagógico e intelectual que supuso la Bauhaus para la moderna historia de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden a esta mítica institución el pleno derecho a reconocerle una de las mayores responsabilidades en el generalizado proceso de homologación profesional que en la década del 20 va a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y publicitario sustancialmente en Alemania. Otro aspecto positivo se halla en su actitud de no considerar al diseño gráfico como un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de la época.

Entusiastas del gótico y de la naturaleza propagaron su ascético ideario desde plataformas bien distintas. Ruskin, espiritual, teórico y de un socialismo crítico pasivo, predicaba, además, la unidad de las artes y el revisionismo social, influyendo decisivamente desde sus líricos textos. William Morris le dedicó permanente atención al diseño gráfico, en especial al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto. También se dedicó a la militancia política y a salvaguardar el patrimonio arquitectónico. Su camarada ideológico walter crane, notabilísimo ilustrador que jugó un papel pionero fundamental en el desarrollo del art noveau.

Del libro que escribió Morris, emana un socialismo utópico de raíz marxista, que la crítica especializada en diseño y arquitectura ha preferido reducir a niveles anecdóticos, en beneficio de la exaltación de su propia imagen de revolucionario en la relación arte – industria. Morris teme seriamente quela tosquedad de las impresiones lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos tan desgastados estéticamente y en consecuencia augura la desaparición de la lectura. No era tanto el horror a la máquina lo que prevaleció en la actitud de Morris, sino más bien el mal uso que de ella se hacía. El contexto social y económico de la Inglaterra victoriana resultó en la paradoja de que los productos de diseño fabricados por Morris y sus socios fueran demasiado caros para ser populares contraviniendo la idea moral de sus promotores.

Se empeñaron en producir libros que constituyeran un placer para la vista, al contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Debido a esto prestaban atención al papel, la forma del tipo, el pertinente espaciado de las letras y palabras y los márgenes. Se atendía la legibilidad del tipo antes de perderse en veleidades pseudo formales. Su lección verdaderamente magistral consistió en la distribución de la mancha impresa sobre la página en blanco. Se considera la página impresa como un elemento integrado a una superestructura a la que debe obediencia y armonía. La mínima expresión de la compleja estructura secuencial que en su aspecto visual es el libro, se aprecia al contemplar dos páginas encaradas. El diseño de una página en relación a su contigua suscitó en Morris una serie de reflexiones sobre la unidad, la simetría y el orden compositivo. Una ironía final es que al tiempo que regresaba a los métodos de impresión del período incunable, Morris usaba iniciales, ribetes y ornamentos modulares, intercambiables y repetibles, con lo que aplicó en la página impresa un aspecto básico de la producción industrial.

La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla en madera de grandes cuerpos, integra al diseño tipográfico a una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceso riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción de este sector degenera seriamente hasta tal punto que hace tambalear la solidez de un sector que desde el siglo XV venía evolucionando firmemente.

Robert Thorne diseña entre 1804 y 1805 las primeras versiones de egipcias anchas y negras.

William Caslon IV proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. En el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de diseño gráfico, se parte de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.

En 1796 se inventa la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad.

A finales del siglo XVIII, el grabador Thomas Bewick revoluciona la xilografía con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con boj la madera de cerezo o peral con que se grababa habitualmente. La técnica derivada de este nuevo procedimiento permitía, a la manera del grabado calcogáfico, minuciosos y precisos trazos. Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente y la mayor parte de las publicaciones editoriales inglesas del siglo XIX ut6ilizaron el enorme fondo icónico elaborado por él y los miembros de su taller.

Las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de numerosos escritores y la implantación de otro género esporádicamente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados.

Arthur Rackham dotó a sus ilustraciones de una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión.

Beatrix Potter con su aplicación del naturalismo, creó un estilo femenino.

En 1840 se implanta el sello de correos, la intervención más creativa y multiforme del estado en lo que a papel impreso se refiere.

Con la inauguración de la primera gran exposición universal, celebrada en Londres en 1851, se despierta el sentido propagandístico de la industria. Su marco físico es el polémico Crystal Palace, proyectado por J. Paxton y construido con materiales nuevos el hierro y el cristal. Ofrecía al visitante el impresionante muestrario que la industria y el comercio fueron capaces de elaborar, entre los cuales se hallan las nuevas máquinas de vapor. El mito de la máquina y la nave industrial como exponentes de la civilización industrial quedó inmortalizado a través de las marcas, etiquetas, envases y envoltorios de los primeros productos fabricados en serie. La presencia del producto ya no es el elemento principal a percibir, sino que a menudo lo es la máquina o incluso el lugar donde se fabrica.

En diseño victoriano son características las abigarradas composiciones gráficas, supliendo en ocasiones la efigie de la propia reina al escudo del imperio británico o a motivos exóticos orientales, testimonios visibles de la colonización. Los trofeos conmemorativos, generalmente representados en forma de medallas, son orgullosamente exhibidos en las etiquetas e impresos comerciales como garantía de calidad. Las decisiones de diseño fueron pragmáticas. La confusión estética condujo a diversos enfoques de diseño y filosofía mezclados sin orden y con frecuencia contradictorios. El amor victoriano a la complejidad y a la minuciosidad fue expresada por adornos superfluos adosados a la arquitectura, al embellecimiento extravagante de productos y los ribetes elaborados y letreros en los diseños gráficos.

La novedad en el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción es distinto según el país. En Francia se potencian los aspectos eróticos pero en Inglaterra la figura femenina es tratada con el respeto que la condición a la que pertenece el símbolo humano de su poderoso imperio inspira y exige. La publicidad inglesa se caracteriza por un notable grado de dignidad, tanto en su contenido como en sus formas. La época victoriana fue una etapa de fuertes creencias morales y religiosas, convenciones sociales y oprtimismo.

Honoré Daumier

Honoré Daumier trató la caricatura y la ilustración con una profunda convicción social y política. La capacidad de síntesis de sus composiciones y la voluntad de conseguir así que la caricatura hablara por sí misma, sin apenas leer el breve texto que aparece al pie de las figuras, determinan una concepción gráfica muy semejante al cartel publicitario moderno. El autor se expresó gráficamente en un lenguaje profundamente nuevo.

Jules Chéret

El profundo conocimiento técnico del medio, asimilado por Jules Chéret desde su infancia, junto a la rapidez y soltura con que dibujaba, permitieron elaborar una quasi industrial producción de más de mil carteles que cubre el último tercio del siglo XIX. Esa enorme cantidad de carteles y la obstinada presencia en ellos de una figura femenina protagonizando la escena, dan a sus carteles, un carácter personal muy alejado del respetuoso canon inglés. La carga erótica con que salían a la calles las chéret fue sin duda responsable del éxito de su autor y de los productos que anunciaba, seduciendo a la satisfecha y trasnochada burguesía de la Belle Epoque.

Henri de Toulouse-Lautrec

El inquieto y magistral trazo de Henri de Toulouse-Lautrec marcó en el cartel una profunda y duradera huella. La influencia de la impresión japonesa es muy evidente en la silueta plana, en el color sin modulación y el dibujo curvilíneo estilizado. Se destacan particularmente las series de carteles para los cantantes Jane Avril y Braunt, donde la dicción del lenguaje publicitario alcanza su mayor pureza al acentuar criterios espaciales con amplias zonas vacías de ornamento, con un simple fondo de color brillante. Fue un excelente pintor pero un pésimo tipógrafo. Frecuentó los clubes nocturnos y burdeles de París, dibujando y desarrollando un estilo periodístico ilustrativo que captó la vida nocturna. En la goule au moulin rouge las formas se convierten en símbolos; en combinación estos significan un lugar y un evento.

La facilidad con la que la imagen se aloja en la memoria de sectores sociales dotados de escasa capacidad cognoscitiva se plantea en esta sociedad pre- publicitaria como un incentivo de venta prioritario, extendiéndose as todos los productos de consumo popular. El gran descubrimiento social del siglo XIX es la calle. En ella la publicidad instala sus trincheras en las fachadas de los comercios y lanza su infantería en forma de hombres sandwich, mientras el aire de la ciudad inicia un lento proceso de polución visual con los anuncios murales que escalan impertinentemente las mayores y más estratégicas alturas. Además el nuevo orden ha establecido un sentido de la competencia para el cual resulta insuficiente el recurso indicativo del tipo de comercio.

Daguerre y Talbot

A partir de 1839, Daguerre y Talbot completan el invento de la fotografía y divulgan un sistema de representación gráfica verdaderamente revolucionario, el de mayor credibilidad desde la óptica del receptor. La fotografía también se inserta en la multiplicación de imágenes exactas para la prensa y la publicidad. Se convierte progresivamente en el más autorizado testigo de nuestra época de la mano de su capacidad referencial absoluta y de la peculiar estructuración del pensamiento occidental que suele trascender al conocimiento únicamente aquello que previamente ha visto.

Hermanos Lumiere

En 1895, los hermanos Lumiere presentan una nueva experiencia llamada cinematógrafo. Este constituirá la última extensión conocida de ese complejo proceso cultural que tiene por órgano perceptor el ojo humano.

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