Designa a un grupo de artistas que pasaron por una fase impresionista pero que, no satisfechos con las limitaciones del estilo, siguieron avanzando en diferentes direcciones, sin embargo, no eran anti–impresionistas Cézanne y Seurat se preocuparon por la forma; Cézanne en cuanto a la construcción del cuadro y Seurat en la técnica. Van Gogh y Gauguin pusieron énfasis en la expresión de sus emociones personales.

Cézanne

Cézanne resolvió hacer del impresionismo algo sólido y duradero, el arte como expresión severa. Buscaba la armonía de forma y color: cada pincelada es como un ladrillo de construcción, firmemente colocado en la arquitectura pictórica. Integra el fondo ornamental con las formas tridimensionales. Simplifica las formas y las perfila con contornos oscuros, en una perspectiva incorrecta siendo su objetivo poner al descubierto las cualidades permanentes que hay debajo de las apariencias accidentales ya que, según él, todas las formas de la naturaleza se basan en el cono, la esfera y el cilindro. Es un antecedente directo del cubismo.

En Naturaleza muerta con frutero, vaso y manzanas, cada fruta está captada por separado y cada una desde un punto panorámico distinto. Del mismo modo se combinan diferentes perspectivas de objetos individuales para crear una composición estable.

Seurat

Seurat efectuó incontables series de estudios preliminares que reflejan su creencia de que el arte debe basarse en un sistema. En sus últimas obras, las pinceladas se convierten en minúsculas manchas de colores primarios que se suponía se mezclaban en el ojo del espectador y producían tintas intermedias más luminosas que las que podían lograrse con pigmentos mezclados en la paleta. A este procedimiento se lo denominó neoimpresionismo, puntillismo o divisionismo.

Van Gogh

Van Gogh dedicó sus mayores energías a la pintura de paisajes y vio a la campiña llena de extático movimiento. El dinamismo contenido en cada pincelada hace de cada una de ellas no un depósito de color, sino un gesto incisivamente gráfico. Sin embargo, para el propio Van Gogh era el color, no la forma, lo que determinaba el contenido expresivo de sus cuadros. Su pintura no es una representación del mundo exterior sino el reflejo de su mundo interior. Es un antecedente del expresionismo.

Gauguin

La búsqueda de la experiencia religiosa desempeñó un importante papel en la obra de Gauguin. Lidera el movimiento llamado sintetismo o simbolismo. Creía que la sociedad occidental estaba desquiciada, que la sociedad industrial había llevado a los hombres a una existencia incompleta consagrada a las ganancias materiales, descuidando sus emociones. En la década de 1890 vivió en Tahití y su obra en aquella época se centró en la vida sencilla de aquel pueblo no corrompido por la civilización occidental.

Desarrolló en estilo caracterizado por dibujos planos de colores brillantes contorneados a menudo por colores oscuros o negros, que combinan el interés de Gauguin por el arte primitivo y japonés y las artes aplicadas.

En su obra Jacob peleando con el ángel, para trasmitir la sensación de aparición, presenta a a los grupos en escala desproporcionada. El manzano divide diagonalmente la superficie de la composición, como un grabado japonés, y la ausencia de sombras y formas planas, llenas de color y definidas claramente, ilustran sus nuevas ideas de estructura.

Influencias

• la fotografía
• los grabados japoneses

Desafío temático

• banalizan los temas
• pintan al aire libre “plein – air”

Desafío técnico

• pincelada suelta: plasmar los reflejos de la luz sobre una superficie que está en constante movimiento les llevó a desarrollar una pincelada que permitiera captar tanto las formas huidizas del agua como los colores elusivos que serpentean sobre las superficies del agua. Esta pincelada tiene las propiedades de un brillante mosaico compuesto por muchos brochazos coloreados y de formas irregulares.
• no dibujan / pintan directamente sobre la tela
• no utilizan la línea ni la sombra del negro: notaron también que las sombras, como el color local, no están compuestas de un solo matiz, sino de muchos, y que los colores de las sombra incluyen complementarios del color del objeto que la proyecta.
• no mezclan los colores en la paleta: cuando las pinceladas interrumpidas de color puro se colocan unas al lado de otras, es el espectador quien unifica los colores a medida que se aleja del cuadro hasta obtener la experiencia visual final. Este fenómeno se llama mezcla óptica, porque la fusión de colores tiene lugar en el mecanismo óptico y perceptivo del observador.
• mancha de color

Desafío conceptual

• captar el instante / percepciones visuales: como los colores dependen del órgano de la percepción, y el ojo es un elemento personal de cada artista individual, la importancia del color acentúa la naturaleza subjetiva de su arte.
• color local: la preocupación básica de los impresionistas era la calidad de los efectos constantemente cambiantes de de la luz sobre la superficie de los objetos de la naturaleza y el modo de traducir en pintura esas percepciones. Esto les llevó al análisis del color local, es decir, el color del objeto en la naturaleza, bañado por una luz siempre cambiante. Se dedicaron por completo a registrar las variaciones de color de la luz reflejada y anotaron numerosos fenómenos.

E. Manet (1832 – 1883)

Su Almuerzo en la hierba, escandalizó a la sensibilidad contemporánea porque colocaba a mujeres desnudas junto a hombres vestidos en una situación considerada indecente. Además, la sencillez del título no permitía interpretar un significado elevado para la obra. Es significativo el hecho de que Manet tomara prestado del Renacimiento no sólo un tema conocido, sino también recursos compositivos, como las interpretaciones de arcos y triángulos en diferentes planos. La escena no encaja ni el plano de la experiencia ordinaria ni en el de la alegoría. Como manifestación visual de libertad artística; afirma el privilegio del pintor de combinar todos los elementos que quiera únicamente con miras al efecto estético. Aquí comienza una actitud que más tarde iba a resumirse en la doctrina del arte por el arte.

Rehuye de todos los métodos ideados para transformar una superficie plana en espacio pictórico. En las zonas de color anchas y planas, prescinde de las técnicas académicas de dotar a la superficie pintada de un acabado apropiado y de modelar sus formas tridimensionalmente. La propia tela ha sido objeto de una nueva definición – ya no es una ventana, sino una pantalla hecha de manchas de color. Había que salvar a la pintura de la máquina fotográfica. Manet lo llevó a cabo al insistir en que una tela pintada es una superficie material recubierta de pigmentos, que debemos mirar a ella, no a través de ella.

Monet

Monet fue el único que se mantuvo fiel a la visión impresionista de la naturaleza. Hacia 1890 empezó a pintar cuadros en series, presentado el mismo tema en diferentes condiciones de luz y atmósfera.

Renoir

Renoir llenó sus cuadros con la joie de vive de un temperamento enormemente optimista. Las escenas del mundo de las diversiones, cafés, teatros, salas de baile, conciertos, fueron sus temas preferidos.

Degas

Las composiciones audazmente calculadas de Degas que parecen tan poco estudiadas como una instantánea le dieron un lugar aparte de sus colegas impresionistas. No abandonó su primitiva alianza con el dibujo, y muchas de sus obras están hechas con pastel, medio por el que sentía particular predilección, porque permitía efectos de línea, tono y color simultáneamente.

Históricamente constituye la primera alianza estética que la industria, con sus posibilidades mecánicas de producción, emprende globalmente en oposición a los sucesivos movimientos que se han levantado durante el siglo XIX contra el gusto establecido. Desempeña una función conciliadora y de bisagra entre el siglo XIX y XX.

Alphonse Mucha

La forma gráfica por excelencia en que se manifiesta el nuevo estilo es el cartel. El Alphonse Mucha mucha es el paradigma del fenómeno modernista en el diseño gráfico no sólo por su homogénea obra, densa y recurrente como pocas, sino porque es el caso más ejemplar de síntesis orgánica de repertorios, caligrafías, composición y tipografía. Con el cartel de Gismonda se inicia un nuevo estilo de suaves colores y de trazo permanente en el grosor del contorno, de ornamentos de líneas ondulantes y sinuosas, círculos, motivos florales, mosaicos bizantinos, estructuras arquitectónicas islámicas, estampados de origen exótico y estilizados tratamientos del ropaje, inspirados en las xilografías japonesas. Una de sus creaciones más personales es el proceso sintético de resumir en sus figuras femeninas una nueva dimensión sensual, entre virginal y fetichista, distanciada del arquetipo de Cheret por una atmósfera que rezuma los prototipos literarios del momento, ninfas, etc., y los modelos estéticos simbolistas. Hacía un uso previo de la fotografía para ayudarse en sus diseños, fundamentalmente para la caída de los ropajes y la pose del modelo.

Aubrey Beardsley

Aubrey Beardsley manejó asombrosamente la pluma y su trabajo en blanco y negro es vibrante y fantasioso. A la figura humana la distorsiona en una forma extraña e imaginativa. El punto negro fue el nombre que recibieron sus composiciones basadas en una forma negra dominante. La interacción dinámica entre formas positivas y negativas rara vez se ha igualado.

En Austria el movimiento proporciona una de las versiones más interesantes desde el punto de vista del diseño gráfico. La densidad artística enmarca en un contexto cultural brillante la eclosión del movimiento secession vienesa. Profundizan el análisis de la estructura de la ilustración publicitaria y muy insistentemente en el valor formal, compositivo y comunicativo de la masa tipográfica y la palabra impresa. En la ilustración tratan la relación blanco – negro de una forma.

Entusiastas del gótico y de la naturaleza propagaron su ascético ideario desde plataformas bien distintas. Ruskin, espiritual, teórico y de un socialismo crítico pasivo, predicaba, además, la unidad de las artes y el revisionismo social, influyendo decisivamente desde sus líricos textos. William Morris le dedicó permanente atención al diseño gráfico, en especial al diseño tipográfico y al aspecto visual del libro como objeto. También se dedicó a la militancia política y a salvaguardar el patrimonio arquitectónico. Su camarada ideológico walter crane, notabilísimo ilustrador que jugó un papel pionero fundamental en el desarrollo del art noveau.

Del libro que escribió Morris, emana un socialismo utópico de raíz marxista, que la crítica especializada en diseño y arquitectura ha preferido reducir a niveles anecdóticos, en beneficio de la exaltación de su propia imagen de revolucionario en la relación arte – industria. Morris teme seriamente quela tosquedad de las impresiones lleve consigo el desprecio colectivo del lector ante productos tan desgastados estéticamente y en consecuencia augura la desaparición de la lectura. No era tanto el horror a la máquina lo que prevaleció en la actitud de Morris, sino más bien el mal uso que de ella se hacía. El contexto social y económico de la Inglaterra victoriana resultó en la paradoja de que los productos de diseño fabricados por Morris y sus socios fueran demasiado caros para ser populares contraviniendo la idea moral de sus promotores.

Se empeñaron en producir libros que constituyeran un placer para la vista, al contemplarlos como piezas de tipografía y composición de tipos. Debido a esto prestaban atención al papel, la forma del tipo, el pertinente espaciado de las letras y palabras y los márgenes. Se atendía la legibilidad del tipo antes de perderse en veleidades pseudo formales. Su lección verdaderamente magistral consistió en la distribución de la mancha impresa sobre la página en blanco. Se considera la página impresa como un elemento integrado a una superestructura a la que debe obediencia y armonía. La mínima expresión de la compleja estructura secuencial que en su aspecto visual es el libro, se aprecia al contemplar dos páginas encaradas. El diseño de una página en relación a su contigua suscitó en Morris una serie de reflexiones sobre la unidad, la simetría y el orden compositivo. Una ironía final es que al tiempo que regresaba a los métodos de impresión del período incunable, Morris usaba iniciales, ribetes y ornamentos modulares, intercambiables y repetibles, con lo que aplicó en la página impresa un aspecto básico de la producción industrial.

La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variación, añadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ornamentales, así como la talla en madera de grandes cuerpos, integra al diseño tipográfico a una legión de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceso riguroso y metódico del clásico grabador de punzones para tipos metálicos. La producción de este sector degenera seriamente hasta tal punto que hace tambalear la solidez de un sector que desde el siglo XV venía evolucionando firmemente.

Robert Thorne diseña entre 1804 y 1805 las primeras versiones de egipcias anchas y negras.

William Caslon IV proyectó y fundió uno de los primeros tipos de palo seco. En el proceso de objetivación de los supuestos valores formales de cualquier objeto de diseño gráfico, se parte de referencias no sólo intuitivas y empíricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas o manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro.

En 1796 se inventa la litografía, un procedimiento que superará definitivamente el obstáculo que significaba la aplicación del color en los impresos y que permitirá al propio artista realizar el molde con suma facilidad.

A finales del siglo XVIII, el grabador Thomas Bewick revoluciona la xilografía con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con boj la madera de cerezo o peral con que se grababa habitualmente. La técnica derivada de este nuevo procedimiento permitía, a la manera del grabado calcogáfico, minuciosos y precisos trazos. Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente y la mayor parte de las publicaciones editoriales inglesas del siglo XIX ut6ilizaron el enorme fondo icónico elaborado por él y los miembros de su taller.

Las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de numerosos escritores y la implantación de otro género esporádicamente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados.

Arthur Rackham dotó a sus ilustraciones de una atmósfera coloreada envolvente y misteriosa, de tonos empañados, acentuando los contrastes entre los nudosos árboles deshojados, las casas curtidas por la intemperie y sus etéreas niñas de marfileña complexión.

Beatrix Potter con su aplicación del naturalismo, creó un estilo femenino.

En 1840 se implanta el sello de correos, la intervención más creativa y multiforme del estado en lo que a papel impreso se refiere.

Con la inauguración de la primera gran exposición universal, celebrada en Londres en 1851, se despierta el sentido propagandístico de la industria. Su marco físico es el polémico Crystal Palace, proyectado por J. Paxton y construido con materiales nuevos el hierro y el cristal. Ofrecía al visitante el impresionante muestrario que la industria y el comercio fueron capaces de elaborar, entre los cuales se hallan las nuevas máquinas de vapor. El mito de la máquina y la nave industrial como exponentes de la civilización industrial quedó inmortalizado a través de las marcas, etiquetas, envases y envoltorios de los primeros productos fabricados en serie. La presencia del producto ya no es el elemento principal a percibir, sino que a menudo lo es la máquina o incluso el lugar donde se fabrica.

En diseño victoriano son características las abigarradas composiciones gráficas, supliendo en ocasiones la efigie de la propia reina al escudo del imperio británico o a motivos exóticos orientales, testimonios visibles de la colonización. Los trofeos conmemorativos, generalmente representados en forma de medallas, son orgullosamente exhibidos en las etiquetas e impresos comerciales como garantía de calidad. Las decisiones de diseño fueron pragmáticas. La confusión estética condujo a diversos enfoques de diseño y filosofía mezclados sin orden y con frecuencia contradictorios. El amor victoriano a la complejidad y a la minuciosidad fue expresada por adornos superfluos adosados a la arquitectura, al embellecimiento extravagante de productos y los ribetes elaborados y letreros en los diseños gráficos.

La novedad en el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción es distinto según el país. En Francia se potencian los aspectos eróticos pero en Inglaterra la figura femenina es tratada con el respeto que la condición a la que pertenece el símbolo humano de su poderoso imperio inspira y exige. La publicidad inglesa se caracteriza por un notable grado de dignidad, tanto en su contenido como en sus formas. La época victoriana fue una etapa de fuertes creencias morales y religiosas, convenciones sociales y oprtimismo.

Honoré Daumier

Honoré Daumier trató la caricatura y la ilustración con una profunda convicción social y política. La capacidad de síntesis de sus composiciones y la voluntad de conseguir así que la caricatura hablara por sí misma, sin apenas leer el breve texto que aparece al pie de las figuras, determinan una concepción gráfica muy semejante al cartel publicitario moderno. El autor se expresó gráficamente en un lenguaje profundamente nuevo.

Jules Chéret

El profundo conocimiento técnico del medio, asimilado por Jules Chéret desde su infancia, junto a la rapidez y soltura con que dibujaba, permitieron elaborar una quasi industrial producción de más de mil carteles que cubre el último tercio del siglo XIX. Esa enorme cantidad de carteles y la obstinada presencia en ellos de una figura femenina protagonizando la escena, dan a sus carteles, un carácter personal muy alejado del respetuoso canon inglés. La carga erótica con que salían a la calles las chéret fue sin duda responsable del éxito de su autor y de los productos que anunciaba, seduciendo a la satisfecha y trasnochada burguesía de la Belle Epoque.

Henri de Toulouse-Lautrec

El inquieto y magistral trazo de Henri de Toulouse-Lautrec marcó en el cartel una profunda y duradera huella. La influencia de la impresión japonesa es muy evidente en la silueta plana, en el color sin modulación y el dibujo curvilíneo estilizado. Se destacan particularmente las series de carteles para los cantantes Jane Avril y Braunt, donde la dicción del lenguaje publicitario alcanza su mayor pureza al acentuar criterios espaciales con amplias zonas vacías de ornamento, con un simple fondo de color brillante. Fue un excelente pintor pero un pésimo tipógrafo. Frecuentó los clubes nocturnos y burdeles de París, dibujando y desarrollando un estilo periodístico ilustrativo que captó la vida nocturna. En la goule au moulin rouge las formas se convierten en símbolos; en combinación estos significan un lugar y un evento.

La facilidad con la que la imagen se aloja en la memoria de sectores sociales dotados de escasa capacidad cognoscitiva se plantea en esta sociedad pre- publicitaria como un incentivo de venta prioritario, extendiéndose as todos los productos de consumo popular. El gran descubrimiento social del siglo XIX es la calle. En ella la publicidad instala sus trincheras en las fachadas de los comercios y lanza su infantería en forma de hombres sandwich, mientras el aire de la ciudad inicia un lento proceso de polución visual con los anuncios murales que escalan impertinentemente las mayores y más estratégicas alturas. Además el nuevo orden ha establecido un sentido de la competencia para el cual resulta insuficiente el recurso indicativo del tipo de comercio.

Daguerre y Talbot

A partir de 1839, Daguerre y Talbot completan el invento de la fotografía y divulgan un sistema de representación gráfica verdaderamente revolucionario, el de mayor credibilidad desde la óptica del receptor. La fotografía también se inserta en la multiplicación de imágenes exactas para la prensa y la publicidad. Se convierte progresivamente en el más autorizado testigo de nuestra época de la mano de su capacidad referencial absoluta y de la peculiar estructuración del pensamiento occidental que suele trascender al conocimiento únicamente aquello que previamente ha visto.

Hermanos Lumiere

En 1895, los hermanos Lumiere presentan una nueva experiencia llamada cinematógrafo. Este constituirá la última extensión conocida de ese complejo proceso cultural que tiene por órgano perceptor el ojo humano.

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