Bauhaus
“¡El fin último de toda actividad creativa es la construcción!
La decoración de los edificios fue una vez la función más noble de las bellas artes, y las bellas artes fueron indispensables para la gran arquitectura. Hoy existen en complaciente aislamiento, y sólo pueden rescatarse de él con la consciente cooperación y colaboración de todos los artesanos. Los arquitectos, pintores y escultores deben otra vez llegar a conocer y comprender el carácter compositivo de una construcción, en su entidad y en sus diversas partes. Entonces su trabajo se llenará de ese espíritu verdadero de la arquitectura que, como “arte de salón” se ha perdido.
Las viejas escuelas de arte eran incapaces de conseguir esta unidad y, realmente, ¿cómo iban a conseguirlo, si el arte no se enseña?. Las escuelas deben ser absorbidas de nuevo por los talleres. El mundo de los diseñadores de modelos y artistas aplicados, consistente sólo en dibujos y pinturas, tiene que convertirse por fin y de nuevo en un mundo donde las cosas se construyan. Si el joven que goza con la creatividad artística empieza su carrera ahora como se hacía antiguamente, aprendiendo un oficio, entonces el “artista” improductivo ya no volverá a ser condenado a una tarea inadecuada, porque su capacidad quedará preservada para la artesanía en la cual él puede alcanzar grandes conquistas.
¡Los arquitectos, los pintores, los escultores, todos debemos regresar a la artesanía!. Porque no existe eso del “arte profesional”. No hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. Por la gracia del cielo y en raros momentos de inspiración que trascienden a la voluntad, el arte puede surgir inconscientemente del trabajo de su mano, pero un fundamento de artesanía es esencial para todos los artistas. Ahí es donde radica la fuente primigenia de la creatividad.
¡Creemos, pues, un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que levantan una arrogante barrera entre artesano y artista! Deseemos, juntos, concebir y crear la nueva construcción del futuro, que aunará todo –arquitectura y escultura y pintura- en una forma única que un día se elevará hacia los cielos desde las manos de millones de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva fe que llega.” Manifiesto de la Bauhaus (Walter Gropius – 1919)
La catedral gótica representaba una realización del anhelo de la gente por una belleza espiritual que fue más allá de la utilidad y la necesidad: simbolizaba la integración de la arquitectura, escultura, pintura y artesanía.
La alternativa de Gropius a la situación alemana sería “el intento de establecer contacto con la producción industrial y formar jóvenes en el trabajo manual y mecánico, simultáneamente, así como en la elaboración de proyectos. Estos fueron los objetivos emprendidos por la Bauhaus.”
La Bauhaus en Weimar (1919 – 1924)
Los años de la Bauhaus en Weimar fueron intensamente visionarios y se inspiraron en el expresionismo. Caracterizada por un deseo utópico de crear una nueva sociedad espiritual, la primera Bauhaus buscó una nueva unidad de artistas y artesanos para construir el futuro.
Las ideas avanzadas acerca de la forma, el color y el espacio se integraron en el vocabulario del diseño cuando los pintores de Der Blaue Reiter, Klee y Kandinsky se unieron al personal. El corazón de la educación de la Bauhaus fue el curso preliminar establecido inicialmente por Itten (posteriormente fue sustituido por Moholy-Nagy). Su objetivo fue liberar las habilidades creativas de cada estudiante para desarrollar un entendimiento de la naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. Su metodología de experiencia directa buscó desarrollar una conciencia de percepción, habilidades intelectuales y experiencia emocional.
El maestro Feininger aprendió sobre De Stijl y lo introdujo a la comunidad Bauhaus. Gropius consideraba a van Doesburg demasiado dogmático para ser profesor en la Bauhaus, pero su casa se convirtió en un punto de reunión para los profesores y alumnos.
Los continuos conflictos entre la Bauhaus y el gobierno alemán condujo a las autoridades a insistir en que la Bauhaus montara una importante exposición para demostrar sus logros. En esta exposición de 1923, el medievalismo romántico y el expresionismo fueron reemplazados por un énfasis de diseño aplicado, causando que Gropius reemplazara el lema “Una unidad del arte y la artesanía” por el de “Arte y tecnología, una nueva unidad”. Un nuevo símbolo Bauhaus reflejó este cambio.
Moholy-Nagy
Moholy-Nagy es un artista teórico y experimental verdaderamente vanguardista, cuya presencia altera profundamente la estructura docente de la Bauhaus, dotando de esta forma al curso preliminar y al taller de metales de un nuevo impulso.
Moholy-Nagy contribuyó con una importante declaración acerca de la tipografía, a la cual describió como “herramienta de la comunicación. Debe ser la comunicación en su forma más intensa. El énfasis se debe poner en la claridad absoluta… La legibilidad, la comunicación nunca deber ser deteriorada por una estética a priori. Las letras nunca deben ser forzadas en un marco de trabajo preconcebido, por ejemplo un cuadrado.” En el diseño gráfico abogaba por “un uso sin inhibiciones de todas las direcciones lineales… Queremos crear un lenguaje nuevo de tipografía cuya elasticidad, variabilidad y frescura de la composición tipográfica son dictadas exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.”
La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y fotografía inspiraron un interés en la Bauhaus por las comunicaciones visuales y condujo a experimentos importantes en la unificación de estas artes. Consideró al diseño gráfico, en particular al cartel, como una evolución hacia el tipofoto. A esta integración objetiva de palabra e imagen para comunicar un mensaje con rapidez la llamó nueva literatura visual.
La Bauhaus en Dessau (1925 – 1932)
Gropius y el alcalde de Dessau negociaron la reubicación de la Bauhaus. En seguida se diseñó y ocupó un nuevo complejo de edificios en 1926 y se reorganizó el plan de estudios. La identidad y filosofía de la Bauhaus alcanzaron una realización completa. La influencia de De Stijl y de los constructivistas fueron obvias, pero la Bauhaus no solo copió estos movimientos, en lugar de eso, entendió claramente los principios formales que se podrían aplicar de manera inteligente a los problemas de diseño. Así se creó la Corporación Bauhaus, una organización de negocios para manejar la venta de los prototipos de taller a la industria.
Cinco de los primeros estudiantes fueron nombrados profesores, incluyendo a Albers, quien enseñó un curso preliminar sistemático en el que se investigaban las propiedades de los materiales; Breuer, quien dirigió el taller de muebles e inventó los muebles tubulares de acero y Bayer, quien se convirtió en profesor del recién creado taller de tipografía y diseño gráfico.
Albers y Bayer
El taller de Bayer realizó sorprendentes innovaciones en el diseño gráfico, junto con líneas funcionales y constructivistas. Se emplearon casi exclusivamente las fuentes de tipos sans serif y Bayer diseñó un tipo universal que redujo el alfabeto a formas limpias y construidas de forma racional, en el que omitió las mayúsculas. El alfabeto universal muestra una excesiva dependencia al programa racional, tratando en él de encajar casi a la fuerza a los caracteres dentro de círculos, en su mayor parte de idéntico diámetro, en una inútil y absurda disciplina, dando como resultado un conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con demasiados errores.
El proyecto elaborado por Albers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de plantilla, sin ser ni mucho tan radical en su programa, adolece también de los mismos defectos. Declara haberlo concebido para su uso en publicidad y carteles, al que atribuye una facilidad de lectura a distancia más teórica que práctica, al suponer que la falta de uniones entre los palos será visualmente reconstruida por un lector alejado físicamente del mensaje.
La decisión de imprimir todo texto exclusivamente en caja baja adoptada en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo pretendidamente racionalista, una actitud formal exageradamente rígida en aras de la supuesta vanguardia que postulaba una muy discutible medida rupturista frente a la tradición rutinaria con que se producía tipografía en la época; pero, ante todo, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional que alentaba en la escuela.
Bayer experimentó con una composición de letras justificada a ambos márgenes. Contrastes extremos de tamaño y el tono o peso de los tipos se usaron para establecer una jerarquía visual de énfasis. Se emplearon barras, reglas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio, unificar diversos elementos, guiar la atención del observado a través de una página y llamar la atención hacia los elementos importantes. Se favorecieron las formas elementales y el uso del negro con un matiz de brillo. La composición abierta sobre una cuadrícula implícita y un sistema de tamaños de tipos, reglas e imágenes pictóricas proporcionan unidad a los diseños. La composición dinámica con fuertes líneas horizontales y verticales caracterizaron el período Bayer en la Bauhaus. Estas propiedades se pueden ver en el cartel para la 16ta exposición de Kandinsky.
Los años finales de la Bauhaus
Schmidt se encargó del taller de tipografía y diseño gráfico, se alejó de las estrictas ideas del constructivismo y llenó el taller con una gran variedad de fuentes de tipos. El mejor de los logotipos utilizados por la Bauhaus fue el diseñado por él en 1929.
El cargo de director fue ocupado por Meyer, un arquitecto suizo con fuertes ideas socialistas, quien se vio obligado a renunciar en por los conflictos con las autoridades. El nuevo director fue van der Rohe, un prominente arquitecto quien había afirmado acerca del diseño que “menos es más”, lo que se convirtió en una importante doctrina del diseño del siglo xx.
La Bauhaus fue cerrada en 1933 pero sus logros e influencias perduraron. El impulso pedagógico e intelectual que supuso la Bauhaus para la moderna historia de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden a esta mítica institución el pleno derecho a reconocerle una de las mayores responsabilidades en el generalizado proceso de homologación profesional que en la década del 20 va a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y publicitario sustancialmente en Alemania. Otro aspecto positivo se halla en su actitud de no considerar al diseño gráfico como un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de la época.